I fatti della vita, istallazione presso lo studio Carlo Grossetti, Dadamaino, personale Galleria Leonberg, catalogo a cura di Flaminio Gualdoni
I fatti della vita presso lo studio Carlo Grossetti, Milano 1979.
Courtesy Archivio Dadamaino.

Dadamaino e il fascino del fare
Intervista a Flaminio Gualdoni

S.R. Il primo incontro con Dadamaino.

F. G. E' avvenuto nella seconda metà degli anni '70 durante quello che considero come il periodo in cui ho cominciato a guardarmi in giro. Essendo archeologo per formazione, posso dire di essere entrato nell'arte contemporanea “dalla porta degli artisti”, frequentando i loro studi e facendomi insegnare il lavoro dell'arte, lì dove avveniva, sul campo. Dadamaino è stata una delle prime persone che ho conosciuto perché frequentava il gruppo che faceva riferimento allo Studio Grossetti, che consideravo una delle gallerie milanesi più interessanti all'epoca. Carlo Grossetti si occupava di artisti con un forte spessore concettuale, ma contemporaneamente molto legati all'identità storica del lavoro artistico, come Opalka, Kolibal, Spagnulo,... Dadamaino rappresentava ai miei occhi il fascino di quella generazione un po' più matura che aveva vissuto le vicende finali dell'avanguardia storica. Lei, amica di Fontana e di Manzoni, viveva in quel momento, tra la fine degli anni '70 e l'inizio degli '80, una sorta di mutazione che la rendeva ancora più estranea al mercato dell'arte e al suo sistema.

S.R Era un'estraneità profondamente radicata nell'essenza stessa del suo lavoro.

F. G. Perché Dada aveva una caratteristica che ho capito fino in fondo solo in seguito, analizzando interamente il suo lavoro. Non era assolutamente interessata al riconoscimento mondano, al successo, men che meno in termini economici. Aveva un'etica molto forte, che l'ha portata a sostenere anche ideologie militanti molto radicali, sia in termini di impegno politico che di adesione alle correnti meno banali del femminismo. Il suo lavoro coincideva con una vera ricerca: un termine fin troppo utilizzato nell'arte, ma che non sempre risponde alla pienezza di significato che racchiude. Sono pochi quelli che hanno fatto della ricerca un vero e proprio modus vivendi: nella maggior parte dei casi, non appena si trova una cosina, si smette di ricercare e si comincia a fare edizione, riproducendo “la scoperta” sotto mille varianti. Anche perché collezionisti e istituzioni tendono sempre più spesso a premiare gli artisti più riconoscibili, che risultano più facili da amministrare anche in termini culturali. L'artista che non cambia mai è preferito a quello che si mette in discussione. E Dada si rimetteva continuamente in discussione.

S.R La fine degli anni '70 e il passaggio a I Fatti della vita.

F. G. Si tratta proprio degli anni a cavallo fra il '75 e l'80, un momento di forti ripensamenti durante il quale maturano I fatti della vita. E' allo stesso tempo la fase che la vedeva grande testimone e artista “automarginalizzata”. Aveva scelto di non inseguire il riconoscimento pubblico per dedicarsi all'intensità del lavoro, in ciò risiedeva gran parte del suo fascino. Costituiva un vero e proprio trait d'union tra pratiche artistiche molto diverse, annoverando tra le sue amicizie Luciano Fabro e uno scultore totalmente materiale come Spagnulo, Morellet e un personaggio di forte confine concettuale come Opalka. La consideravo una specie di “playmaker di molti mondi”. Uno dei capisaldi di quel piccolo manipolo di resistenti, che non accettava di piegarsi alla riduzione compulsiva agli imperativi commerciali del successo di mercato e del riconoscimento pubblico, che cominciava a farsi seriamente strada in quel periodo. Mentre molti intellettuali politicamente schierati cedevano alle “lusinghe dello smoking”, Dada continuava a incarnare una “sinistra mentale” molto radicale, con forti connotati di autenticità.

S.R La dimensione della poiesis nell'alacre lavoro di Dadamaino.

F. G. Se si mettono in fila le sue stagioni non si può fare a meno di notare che uno degli elementi fondamentali del suo lavoro risiede nella pratica. La componente del fare non avrebbe mai potuto configurarsi testualmente come concettuale, perché l'idea che l'enunciato intellettuale sia prevalente sulla pratica le era assolutamente inconcepibile. E' nel fare, anzi nel fare molto corporale e intrinsecamente legato alla fisicità, che Dada trovava la sua identità artistica.

S.R Tra oggettività e percezione dell'immagine.

F. G. Non si può ignorare che Dada proveniva dalla generazione di Azimuth, quella dell'azzeramento, che si era impegata a togliere, abolire, mettere in parentesi tutto quello che fosse espressione. Nella quale si cela un aspetto di tipo poetico, emotivo, lirico, che rileva dall'oggettività del dato visivo. I Volumi sono oggettivamente quadri forati. Al di là delle forme primarissime che li costituiscono, c'è sempre il quadro, la filigrana della sua idea storica. Anche la Ricerca del colore, pur nella sua complicatissima articolazione delle gradazioni che sottende ad un pensiero meraviglioso, resta un'oggettivazione della nostra percezione cromatica. Il passaggio straordinario dell'Inconscio razionale, è in realtà un altro ritorno verso una forma di primarietà assoluta. Si tratta infatti di minime trame, appena accennate su un fondo assolutamente neutralizzato, nelle quali si evince un'oggettività, non ontologica come quella degli americani, che si colloca di fatto in una sorta di confine del vedere possibile.

S.R Quell'estremo rispetto delle regole che finisce per farle saltare...

F. G. Il lavoro di Dada ha sempre una sorta di “logica doppia”, che si esplica nella necessità di portarsi oltre il punto di confine, restando su un piano fortissimamente razionale fino a farlo letteralmente saltare. E’ un'operazione che ha molte affinità con la produzione di Gianni Colombo, animato da una continua quête del punto di dissoluzione delle regole. Si tratta di un atteggiamento che si basa su una padronanza assoluta e totale del fare, un'abilità assolutamente nitida che si distanzia dall'inemotovità dei dadaisti, per il suo carattere di forte partecipazione intellettuale. Dada non é estranea al fare, con quel distacco po' sardonico che è tipico del duchampismo. E' coinvolta proprio nel suo chiedere al meccanismo razionale di svelare il suo punto di contraddizione. In questo senso c'è una carica di passionalità molto forte, anche di natura politica.

S.R L'Alfabeto della mente... della sua mente.

F. G. Credo che l'Alfabeto della mente sia uno dei lavori fondamentali di Dadamaino. Non è un segno ma un segnare. Cioè l'atto del segnare è molto più importante del segno nel momento in cui lei lo concepisce. Si tratta di un momento, molto vicino al punto zero del senso, in cui concentra la propria concentrazione operativa. Non a caso, soprattutto ne I fatti della vita, la scansione temporale è infinitamente più importante della visione puntuale. Per capire e rivivere il suo lavoro bisogna sforzarsi di immaginare il tempo del suo fare, piuttosto che l'esito. Il tutto a partire da segni primi molto elementari. Restare fissa su un segno primario sarebbe diventato abbastanza banale, mentre era molto più interessante elaborare un intero alfabeto che mantenesse comunque la caratteristica che le serviva. Dada era alla ricerca di un alfabeto che non consentisse di articolare logica, rinunciando in pratica a se stesso. Ogni foglio, ogni superficie, veniva riempita imperativamente con un segno solo. In uno degli alfabeti che preferisco sullo stesso foglio sono presenti tre lettere, ma in tre campi diversi. Costruita una prima della stesura in una certa zona, ha continuato in un altro tempo oltre che in un altro spazio, e così di nuovo. Ma tra le tre parti segnate con tre lettere diverse non c'è nessun rapporto, se non la compresenza su uno spazio neutro. Sempre obbedendo all'idea di un alfabeto che non significa, e che non vuole significare. Cominciata la scrittura Dada non cambia mai segno in corso d'opera. Assunta una lettera è sempre la stessa che si ripete per tutto il tempo di scrittura. Non è un caso che la Dada finisca per arrivare a Sein und Zeit, eplicitando il tema della temporalità. Mentre altri artisti si dedicavano a pratiche interattive che includevano segni non identificati, per lei era importante raggiungere l'identificazione. Dopo di che enunciava un nuovo alfabeto per poi disinnescarlo, oppure lo faceva diventare un meccanismo di presenze, compresenze paratattiche di zone in cui lei aveva significato, ma senza che questo ci portasse da nessuna parte dal punto di vista del senso. Si tratta a mio avviso di un passaggio interessante, che nasce dalla riflessione intorno all'Inconscio Razionale, le cui opere si configurano come un “io traccio”, con il tracciare che diventa più importante del tracciato e anticipa la serie dei segni liberi che porteranno, dalle Costellazioni in poi, il suo lavoro fino alla fine.

S.R Siamo arrivati alle Lettere, eravamo proprio sul darsi che coincide allo stesso tempo con un richiudersi.

F. G. Al primo allestimento de I fatti della vita, avvenuto presso lo Studio Grossetti del '79, ho potuto constatare che non ero l'unico sorpreso. Anche gli amici e i suoi stessi colleghi erano meravigliati, perché ancora una volta la Dada aveva fatto un salto pazzesco, senza rete rispetto al suo lavoro precedente. Ciò non toglie che chiunque andasse al suo studio lo faceva per lo più per comprare un Volume. Ovviamente una delle cose che Dada amava meno era proprio questa fissazione collezionistica per i Volumi. Tra l'altro non aveva una grande attività espositiva. Esponeva quando aveva qualcosa da esporre: letteralmente, e solo quando c'erano le condizioni per cui valesse la pena. Per cui quando allestì i Fatti della Vita, ci siamo ritrovati davanti questo vento che portava in sé molte cose. Un'analisi superficiale non avrebbe potuto far altro che registrare una sostanziale mancanza di grandi novità, trascurando un'osservazione fondamentale: il collasso di un ambiente completamente riempito di scrittura che trasmetteva una presentificazione plastica di un tempo di vita, che si dipanava interamente sul grande spazio delle pareti di un vecchio palazzo nobile dai soffitti alti. Un riempimento completo nel quale si percepiva una specie di strana monumentalità-antimonumentalità. Più di 500 tra fogli e tele con colori e fogge variabili, alcuni anche di considerevoli dimensioni, nati mentre lei lavorava ancora, quasi a mo' di controllo, alle serie più regolari di compitazioni dell'alfabeto. Un ingresso nella dimensione diaristica del quotidiano attraverso quel meccanismo che annullava la separazione tra il tempo della vita e quello dell'arte. Dada si alzava la mattina e cominciava a scrivere fino a quando fisicamente ce la faceva. Tutto il suo essere si concentrava in questa pratica, peraltro neutralizzata dal punto di vista del significato, del segnare, segnare, segnare.

S.R Il procedere dell'affissione

F. G. Il suo era un procedimento che dava una misura, una cadenza e un'intensità al tempo. Uno scorrere che diventava visibile ai più solo quando il lavoro si concretizzava nell'allestimento, come alla Biennale di Venezia dell'80, la prima volta in cui ero al suo fianco, constatando personalmente che non esisteva un rigido principio di affissione. Naturalmente si partiva dall’angolo in alto a sinistra e si finiva in basso a destra, ma al di là di questo classico postulato occidentale, si prendeva e attaccava obbedendo quasi unicamente ad un personale ed implicito gusto compositivo. Cercando di evitare di accostare lettere troppo simili e sforzandosi di fare in modo che le dimensioni coincidessero, si finiva per creare una specie di mosaico che lasciava pochi varchi vuoti. In poche parole non c'era un ordine preventivo.

S.R L'evoluzione successiva del lavoro di Dadamaino

F. G. I passaggi successivi acquistano un surplus di congruenza, articolano e mettono a fuoco elementi interni al lavoro stesso. Con l'attenzione per la temporalità dei gesti diventava naturale trovare una soluzione che portasse ai rotoli. Poi le Costellazioni, un modo di scandire non logicamente lo spazio, lasciando che anche l'accidentalità della pratica entri in gioco. Partendo sempre da in alto a sinistra, procedeva in un segnare che sembrava quasi obbedire ad un fisiologico crampo della mano, producendo piccoli segni raggrumati in ondulazioni straordinarie, e realizzando evidenze di dinamiche interne che non erano controllabili. Era un modo di avere una padronanza assoluta del processo, elementarizzato e perfettamente ispezionato, ma con uno sviluppo e un risultato assolutamente imprevedibili, grazie all'entrata in gioco di veri e propri accidenti psicologici. Come nel tracciato sismografico dei tuoi stati affettivi.

S.R L'importanza del dato tecnico e la scelta dei supporti.

F. G. Al procedere del suo percorso faceva eco la ricerca di strumenti tecnici adeguati. Ricordo giri assurdi in Germania, al tempo delle Costellazioni, fino a quando non abbiamo trovato, nei pressi di Stoccarda, il materiale che le permetteva di ottenere il segno minimo a china. Era una materia sintetica traslucida con una superficie liscissima, talmente disgustosa al tatto che probabilmente qualsiasi pittore l'avrebbe detestata. Per lei era assolutamente perfetta! E' stato un momento di grande entusiasmo perché i segni vi galleggiavano come in una sorta di spazialità non fissata dalla bidimensione, e contemporaneamente la cosa si presentava tecnicamente realizzabile.

S.R L'attenzione all'opera nella sua essenza produttiva, in una prevalenza della dimensione del fare nella messa da parte di quella del “far vedere”.

F. G. Per capire quanto per Dadamaino l'aspetto di concentrazione del fare fosse prevalente rispetto al “far vedere”, inteso in senso spettacolare, è sufficiente ricordare la sua partecipazione alla Biennale di Venezia del '90, nella quale espose grandi rotoli di circa 19 metri di lunghezza. Erano realmente enormi, e a casa sua avevamo avuto modo di vederli sempre e solo in piccole porzioni: avvolti, avevano un peso assai consistente. Ma la cosa che io trovo più affascinante è che solo dopo averli concepiti e realizzati si è posta il problema di come appenderli. Semplicemente perché il metterli in scena non era essenziale per lei. Davvero interessante per un'artista così attenta alla previsione perfetta dell'iter di vita del suo lavoro... Fu Ettore Sottsass che suggerì la soluzione che poi è stata usata. Una grande idea, anche perché la scelta di non tenderli completamente, lasciando loro una certa libertà di movimento, è perfettamente in linea con l'opera stessa di Dada. Ai suoi occhi contava solo il fare ciò che faceva, e il resto andava già bene così. A chi si chiede come mai abbia prodotto così tanto se non vendeva, non posso che rispondere che ciò è avvenuto proprio perché Dada realizzava solo ciò che voleva e sentiva di dover fare, sempre comunque e a prescindere. Normalmente nella carriera d’artista entrano in gioco delle strategie di tutela del proprio lavoro all'interno del sistema dell'arte, spesso anche solo di ordine difensivo. Per Dadamaino semplicemente non era così. Lavorava quanto sentiva di dover lavorare, perché fare arte era il suo essere al mondo. Ciò fa di lei un caso abbastanza singolare, ma non si può fare a meno di considerare quanto questo atteggiamento sia congruente con la sua persona. Devo ammettere che mi è capitato raramente di trovare un'artista così lucidamente indifferente alle logiche del sistema artistico.

Milano, 15 dicembre 2011.