Un probabile umore dell'idea
Un probabile umore dell'idea. Gal Niccoli, Parma 1989.
Courtesy Archivio Dadamaino.

Volumi

Pieni e vuoti

Sotto l'ala dello spazialismo di Fontana1

1957-1959

Tutto sembrava migliore,
c'era un'energia incredibile,
pensavamo veramente
che si potesse cambiare tutto.2

Nella Milano della sperimentazione artistica e del fervore della fine degli anni'503, Emilia è affascinata dai tagli di Fontana, da quegli abissi che reinterpretano radicalmente lo spazio pittorico ricreandolo e attualizzandolo.

Il suo operato si orienta, come in un liquido e logico proseguimento, verso colui che considera il maestro. «Le sue tele monocolore sono aperte da fori circolari più o meno estesi e disposti regolarmente, oppure da forme ovali irregolari che lasciano apparire il muro sottostante. I suoi Volumi (dalla designazione paradossale) indicano l'interesse dell'artista per i problemi dello spazio e testimoniano il suo rifiuto verso la tradizione pitturale que l'avvicina agli olandesi del Gruppo Zero, ma soprattutto alla Galleria Azimut di Piero Manzoni e Enrico Castellani.»4

Sono ferite, aperture su un vuoto che disorienta «basate sulla certezza che l'arte è sempre legata all'evoluzione dei mezzi che le sono propri e che deve essere capace di utilizzare per pervenire ad un linguaggio che sia in grado di trasformarli in autentici strumenti artistici.»5

Come scrisse di Fontana Guido Ballo:

La crisi del linguaggio di visione lo ha sempre fatto tendere, fin dalle prime opere non figurative dopo il '30, alla mobilità emotiva degli spazi, all'urgenza di un'espressività affidata non a uno spazio volumetrico, chiuso, ma di linee e superfici, con intensi richiami di vuoti, senza il peso quasi della materia [...] Da queste premesse, con coerenza, si sono sviluppati i suoi segni mobili, la rottura sempre più decisa della materia, il bisogno di superare la cultura come forma chiusa, di tendere al colore nella sua espressività varia. Era chiaro che su questa via dovesse percorrere quella tendenza, oggi in evoluzione nel linguaggio internazionale, che si attua nel gesto: gesto, segno, espressività autonoma della materia, nuova dimensione...6

Così anche i volumi di Dadamaino si inseriscono in un filone sperimentale di sottrazione come nuova creazione di possibilità. Non è il negare o il non dire che interessano alla Maino, ma il dire diversamente, con altri meccanismi e nuovi codici espressivi, nel costante obbedire ad un desiderio di franchezza misto a innata personalità.

I suoi Volumi sono interventi chirurgici sul corpo telato della pittura, indagini che mirano al cuore del meccanismo plastico per decostituirne il sistema nervoso e mostrarne, come in un pulsante cortocircuito, la necessità di rinnovamento. L'operazione forante, singola e sofferta o ripetuta e geometrica che sia, è sempre lungi dall'essere irrispettosa. Fase aurorale di una maieutica che ha già in sé i cromosomi interi di un sviluppo a venire: vi si potrebbe persino leggere l'ombra del rito di passaggio di una generazione di artigiani visionari, che ha sentito il bisogno di emancipare l'arte dagli imponenti vincoli della sua storia, per ridarle leggerezza e speranza nel futuro.

... le barriere sono una sfida, le fisiche per lo scienziato come le mentali per l'artista. Dada Maino ha superato la «problematica pittorica»: altre misure informano la sua opera: i suoi quadri sono bandiere di un nuovo mondo, sono un nuovo significato: non si accontentano di "dire diversamente": dicono nuove cose.7