note & citazioni

Ogni lavoro che si rispetti presuppone un accurata ricerca preliminare. Nel caso specifico le attività di “rassemblamento materiali” sono cominciate nella primavera 2011 per intensificarsi a partire dall'estate successiva. La consistente mole di testi di storia e di critica d'arte, le monografie, i cataloghi, le inteviste e gli inviti, si è rivelata un “humus preziosissimo” che ha dato origine alla maggior parte degli spunti riguardanti le opere ed il percorso di Dadamaino descritti in questo lavoro. Se le indicazioni per rintracciare questi materiali sono già presenti sotto forma di Bibliografia, ciò non toglie che, un'elenco dettagliato di tutte le citazioni ha il vantaggio di presentare, in un sol colpo d'occhio, la panoramica delle fonti e gli estratti ai quali hanno dato luogo. Al fine di assecondare le suddette ragioni di completezza e di rendere la fruizione più agevole, mantenendo ferma la bellezza dei testi di partenza, gli originali in francese ed inglese sono presenti in forma originale e in traduzione italiana. Una scelta che si configura in direzione divulgativa e si integra con la volontà di apportare un vasto sguardo sulla figura di Dadamaino, mettendo a disposizione “numerose briciole” del percorso attraversato cercando di seguire i suoi passi.

  1. ^

    «En affirmant “nous chantons l'évolution du moyen de l'art”, dans le Manifeste du mouvement spatial en 1951, Lucio Fontana, Roberto Crippa, Mario Deluigi, Gianni Dova, Virgilio Guidi et Cesare Peverelli fondent le mouvement spatial, auquel s'unissent égualment Tancredi et Giuseppe Capogrossi […] Fontana est convaincu que chaque chose produite avec conscience est une manière de “faire l'espace”, d'où le nom de son mouvement. Faire l'espace signifie se soustraire à toute logique de reprèsentation de l'espace lui-même, faire l'espace signifie créer l'espace et non le représenter. Si la peinture est le plan, alors on obtient l'espace en annullant ce plan, en le trouant ou en le détériorant, en l'ouvrant, en le remettant en question en tant que plan; si la sculpture est volume et que son idéal est la sphère, il est nécessaire de détruire cet èquilibre par de violentes coupure dans la matière, pour souligner, à travers le geste qui brise la forme, la totale rédefinition de l'espace. En peinture comme en sculpture, le geste est une action qui, sur le plan comme sur le volume, met clairement en communication l'avant et l'arrière, l'intérieur et l'extérieur, en créant une continuité entre les espaces d'ici ou au delà du plan et de la forme.»/Affermando nel 1951 all'interno del Manifesto del movimento spazialista “noi cantiamo l'evoluzione dei mezzi dell'arte” Lucio Fontana, Roberto Crippa, Mario Deluigi, Gianni Dova, Virgilio Guidi e Cesare Peverelli fondano lo stesso movimento al quale si uniranno anche Tancredi e Giuseppe Capogrossi […] Fontana sostiene che tutto ciò che è prodotto con coscienza è una maniera di “faire l'espace”, da qui il nome del movimento. Faire l'espace significa sottrarsi a ogni logica rappresentatrice perché il fare è inteso come creazione e non come rappresentazione. Se il piano è la pittura per ottenere lo spazio bisogna annullarlo questo piano, bucandolo o deteriorandolo, aprendolo e rimettendo in questione la sua stessa natura di piano, se la scultura è volume e il suo ideale la sfera bisogna distruggere questo equilibrio con delle violente rotture della materia, per sottolineare, attraverso il gesto di ferire la forma, la totale ridefinizione dello spazio. Nella pittura come nella scultura il gesto è un'azione sia nel piano che nel volume, mette chiaramente in comunicazione l'anteriore con il posteriore, l'interno con l'esterno, creando una continuità tra gli spazi visibili e ulteriori.

    L. Parmesani, L'Art du XXème siècle. Mouvements, théories, écoles et tendances 1900-2000. Skira editore, Milano 2006, p.62-63.
  2. ^abcdef

    Elena Pontiggia, Dadamaino, Edizione Endas Lombardia, Milano, 1990
  3. ^

    «C'est en effet dans les années 1950 que les intellectuels et les artistes milanais, portés par l'orgueil et l'espérance nés de la mise à bas du régime fasciste (qui a cruellement pesé sur l'Italie du Nord pendant les deux dernières années de la guerre) et grâce aussi à l'esprit lombard d'enterprise, s'attachant au renouveau de la scène italienne de l'art et plus généralement de la création. Non seulement les relations avec l'Europe – particulièrement la France et la Suisse – mais aussi de fécondes initiatives originales font de Milan un centre cultural de première importance.»/ É proprio negli anni '50 infatti che gli intellettuali e gli artisti milanesi, sostenuti dall'orgoglio e dalla speranza derivanti dalla caduta del regime fascista (che si era particolarmente accanito sul Nord del paese negli ultimi due anni di guerra) e dallo spirito d'impresa lombardo, intraprendono un'importante azione di rinnovamento della scena artistica e creativa italiana. Gli scambi con gli altri paesi europei – Francia e Svizzera in particolare – ma anche lo sviluppo di iniziative originali, rendono la città un centro culturale di primaria importanza.

    M. Meneguzzo, L'art au XXème siècle volum II. L'art contemporain, Traduit de l'italien par D. Férault, Éditions Hazan, Paris 2007, p.277.
  4. ^

    «[...] ses toiles monochromes sont percées de trous circulaires plus ou moin larges, régulièrement disposés ou de formes ovales irrégulières et qui laissent apparâitre le mur. Ses Volumes (ainsi paradoxelment désignés) marquent l'intérêt de l'artiste pour les problèmes d'espace et de facture et témoignent aussi de son refus de toute une tradition picturale qui l'apparente aux préoccupations du groupe Zéro néerlandais et qui l'a immédiatement rapprochée de la galerie Azimuth, de Piero Manzoni et d'Enrico Castellani.»

    L'art du XXème siècle, dictionnaire de la peinture et de la sculpture, sous la direction de Jean-Philippe Breuille, Larousse, Paris, 1991, p.151.
  5. ^

    «À la base de cette déclaration réside une certitude: à savoir que l'art est toujour lié à l'évolution de ses propres moyens et qu'il doit savoir les utiliser pour arriver à un language capable de les transformer en instrument artistique.»

    L. Parmesani, L'Art du XXème siècle, cit., p.62.
  6. ^

    “La sala antologica alla XXIX Biennale di Venezia”, Catalogo alla XXIX Biennale Internazionale d'Arte, Venezia 1958, L. Trucchi, F. De Santi, B. Mantura, Pittura in Italia 1950-60, Edizioni De Luca, 1997, p.31.
  7. ^

    P. Manzoni, Dadamaino, Gruppo N, flyer, Padova, 20 maggio 1961.
  8. ^ab

    L. M. Barbero, “Dadamaino. Un'intervista tra vita e pensieri...”, Dadamaino. L’alfabeto della mente, cit., p.23.
  9. ^

    Joël Stein et Pierre Schaeffer, Jeu de trames, 1962. Dix planches tirées en taille douce (sur les presses de Georges Visat éd., tirage 100 exemplaires), 45, 38, 2 cm.

    L'œil moteur. Art optique et cinétique, 1950-1975, Éditions du Musées de Strasbourg, 2005, p.67.
  10. ^

    «[...]Il nous reste aujourd'hui à rétablir la place primordiale de ces mains et de ces corps disparus des images de l'art cinétique des années 1950 et 1960 comme point de départ nécessaire pour une réflection plus profonde sur les origines de la partecipation, les différentes formes qu'elle a pu prendre, et les questions qu'elle pose quant au rôle de l'artiste, au statut de l'object d'art et aux enjeux politiques de l'époque.»/ Ci resta oggi il compito di ristabilire il posto primordiale di queste mani e di questi corpi scomparsi dalle immagini dell'arte cinetica degli anni 1950 e 1960, come punto di partenza per una riflessione più profonda sulle origini della partecipazione, le diverse forme che ha assunto e le questioni che pone riguardo il ruolo dell'artista, lo statuto dell'oggetto artistico e delle questioni politiche dell'epoca.

    A. Deleuze, “Cinétisme du corp et partecipation du spectateur”, Ivi., p.84.
  11. ^

    F. Gualdoni, “Dadamaino. 1958 – 1968: gli anni cruciali”, catalogo Associazione culturale Renzo Cortina, Milano 2010, p.11.
  12. ^

    L. M. Barbero, “Dadamaino. Un'intervista tra vita e pensieri...”, Dadamaino. L’alfabeto della mente, cit., p.23.
  13. ^

    L. M. Barbero, “Dadamaino. Un'intervista tra vita e pensieri...”, cit., p.21.
  14. ^

    «Il suo passaggio all'ambiente, nei Rilievi ottico – dinamici, è un ulteriore modo di analizzare lo spazio, ma questa volta in funzione di una differente modalità e di un diverso atteggiamento nei confronti della percezione della forma.»

    E. Fiorin, C. L. Dealessi e G. Dorfles, Elementi Spaziali. Bonalumi, Castellani, Dadamaino, Scheggi, Silvana Editoriale, Milano 2011, p.55.
  15. ^

    «Nelle sue ultime opere, Dada Maino, ha drammatizzato il suo procedimento espressivo. Isolando maggiormente il tema plastico ripetuto: dandogli un rilievo più evidente coi labbri aperti dei quattro triangoli che compongono i quadrati con cui ritma le sue superfici. Attenta, meticolosa, Dada Maino porta con sorvegliata sensibilità una nota indubbiamente personale in un ordine di ricerche da cui potrà scaturire una parte almeno del credo estetico di domani.»

    W. Schönenberger, flyer Monochrome Malarei, Galerie Senatore, Stoccarda, Febbraio 1962.
  16. ^

    «Mes tableaux sont bien des façades (comme on les a appellés). J'ouvre parfois une porte et une fenêtre ou deux portes et deux fenêtres. Je ne le fais qu'avec ruse. Il y a plus de force à dire peux qu'à dire plus.» / I miei quadri sono delle facciate (dal nome che gli è stato attribuito). A volte apro una porta e una finestra o due porte e due finestre. Lo faccio con astuzia. C'è più forza nel dir meno che nel dire di più.

    M. Rothko, “Conférence de M. Rothko au Pratt Institute de New York”, Écrits sur l'art 1934 – 1969, Présentation, édition et notes de M. López-Remiro, Traduit de l'américan par C. Bondy, Éditions Flammarion 2005.
  17. ^abcde

    Flaminio Gualdoni, Dadamaino. Passo dopo passo 1987 – 1989, Studio Reggiani, Milano, 26 ottobre 1989
  18. ^

    L. M. Barbero, “Dadamaino. Un'intervista tra vita e pensieri...”, cit., p.27.
  19. ^

    «In realtà, è evidente, del colore in se stesso a Dadamaino importa assai moderatamente, e ancor meno della sua prcezione da parte del riguardante: ma della partitura operativa che scaturisce da tali premesse, molto.»

    F. Gualdoni, “Dadamaino. 1958 – 1968: gli anni cruciali”, Dadamaino. Gli anni '50 e '60 la capacità di sognare, catalogo a c. di S. Cortina, S. Capolongo, V. Riva, Cortina Arte Edizioni, Milano 2010, p.15.
  20. ^

    A. Trione, Ars combinatoria, Spirali, Milano, 1999, p.23.
  21. ^

    «Le mouvement principal à l'œvre dans l'art optique et cinétique réside dans un dèplacement sémantique: l'enjeu artistique n'est plus contenu dans l'œvre elle même ni dans le regard du spectateur, mais bien dans l'entre-deux, au cœur même de la relation entre ce qui est perçu, vu, entendu, touché et celui qui perçoit.» / Il movimento pricipale che opera nell'arte ottica e cinetica, risiede in uno spostamento semantico: il problema artistico non è contenuto nell'opera stessa, né nello sguardo dello spettatore, ma a metà strada tra i due, nel cuore della relazione tra ciò che viene percepito, visto e compreso, e colui che percepisce.

    L'œil moteur. Art optique et cinétique, cit.
  22. ^

    M. N. Varga, Prima era l'alfabeto, poi..., Intervista a Dadamaino, “Gala International”, n.96, Milano giugno 1980.
  23. ^

    «[...]il est évident que, sous leur aspect pré-high-tech, elle ne sont pas privèes de poésie, même si celle-ci est froide et concrète» / […] è evidente che, al di là del loro aspetto pré-high-tech, non sono prive di poesia, anche se si tratta di una poesia fredda e concreta.

    L'œil moteur. Art optique et cinétique, cit., p.11.
  24. ^

    E. Andrade, American, born 1917 Cloro Motion 4-64 1964, Oil on Canvas, 48, 48 in. (121.19 per 121.19 cm.) Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, Pennsylvania: Gift of Frederick R. McBrien III, 2003. 2003-94-1. Courtesy of Locks Gallery, Philadelphia, Pennsylvania.

    J. Houston Optical Nerve. Perceptual Art of the 1960s, introduction by D. Hickey, Merrell Publishers Limited, London 2007.
  25. ^

    «Alla fine (in quella specie di ostinazione - di ossessione - del sistema che caratterizza questo metodo di lavoro) sembra che la struttura geometrica si dissolva, sembra che si capovolga paradossalmente nel suo contrario: in un arabesco fantastico.»

    E. Tadini, Dadamaino, Studio Casati, Merate, febbraio 1977.
  26. ^L. M. Barbero, “Dadamaino. Un'intervista tra vita e pensieri...”, cit., p.22.
  27. ^ab

    J. Hein, Billboard, 2004. Alluminium, laque, moteur, 179, 124, 10 cm.

    L'œil moteur. Art optique et cinétique, cit., p.262.
  28. ^

    L.Nono G. Kremer, La Lontananza Nostalgica Utopica Futura, Ricordi, Milano.
  29. ^

    L. M. Barbero, “Dadamaino. Un'intervista tra vita e pensieri...”, cit., p.23.
  30. ^

    «La misura della forza del cosmo è determinata, non è 'infinita': guardiamoci da questi eccessi del concetto! Conseguentemente, il numero delle posizioni, dei mutamenti, delle combinazioni e degli sviluppi di questa forza è certamente immane e in sostanza 'non misurabile'; ma in ogni caso è anche determinato e non infinito. È vero che il tempo nel quale il cosmo esercita la sua forza è infinito, cioè la forza è eternamente uguale ed eternamente attiva: fino a questo attimo, è già trascorsa un’infinità, cioè tutti i possibili sviluppi debbono già essere esistiti. Conseguentemente, lo sviluppo momentaneo deve essere una ripetizione, e così quello che lo ha generato e quello che da esso nasce, e così via: in avanti e all’indietro! Tutto è esistito innumerevoli volte, in quanto la condizione complessiva di tutte le forze ritorna sempre».

    F. W. Nietzsche, Vol. V, tomo 2: Idilli di Messina - La gaia scienza - Frammenti postumi (1881-1882), a c. di G. Colli e M. Montinari, tr. di M. Montinari e F. Masini, Adelphi, Milano 1965.
  31. ^

    «En 1963, François Morellet, futur co-fondateur du Groupe international Nouvelle Tendance, énonce les procédes de programmation et l'application mathématiques [...] L'origine des recherches de ces artistes tient dans un constat: la creation artistique s'essouffle, car vouée à la répétition interminable des mêmes formes; l'artiste se doit donc de la rénover en renouvelant les matériaux mêmes de l'art.»/ Nel 1963, François Morellet, futuro cofondatore del Gruppo internazionale Nuova Tendenza, annuncia i processi di programmazione e il ricorso alla matematica […] L'origine delle ricerche di questi artisti si basa sulla constatazione dell'esaurirsi della creatività artistica destinata alla ripetizione senza fine delle medesime forme; e sul compito di rinnovarne la spinta attraverso il cambiamento delle stesse materie prime dell'arte.

    F. Popper, Naissance de l'art cinétique, Gauthier-Villars, Paris 1967.
  32. ^

    Dadamaino statements, Archivio Dadamaino, 1976.
  33. ^

    Dadamaino statements, Archivio Dadamaino, 1974.
  34. ^

    «J'avait ri et ce n'était plus seulement l'enfant triste aux coups de porte-plume, qui allait dans cette nuit, le long des murs: j'avais ri de la même façon quand jétais petit et que j'était certain qu'un jour, moi, parce qu'une insolence heureuse me portait, je devrais tout renverser, de toute nécessité tout renverser.» / Avevo riso e non era più il bambino triste che si feriva a colpi di calamaio, a camminare lungo i muri in quella notte. Avevo riso nella stessa maniera quand'ero piccolo ed ero certo che un giorno, perché una felice insolenza mi guidava, avrei necessariamente sconvolto tutto.

    G. Bataille, Le Bleu du Ciel (1957), L'imaginaire, Gallimard, Paris 2010. p. 151.
  35. ^

    «Le vide, comme l'espace, n'est pas à rechercher dans le ciel, mais tout autour de nous et en nous: ce sont des situations de 'sensibilité immatérielle» / Il vuoto, come lo spazio non va cercato nel cielo, ma intorno a noi e in noi stessi: si tratta di situazioni di 'sensibilità immateriale.

    M. Meneguzzo, L'art au XXème siècle volum II. L'art contemporain, cit., p.277.
  36. ^

    «L'économie du signe que réclame Superville pour la peinture est explicitement liée à cette linguistique réductive qu'incarnent, jusq'à l'excés, le projet d'une 'écriture immédiate de la pensée' élaboré, en 1833, par Dublar dans sa Zigzagraphie alphabétique (avatar du rêve leibnizien d'un 'alphabet de la pensée') ou la 'pasygraphie' de Demainieux, une tentative de langage universel 'idéographique' constitué à partir de douze signes primaires, associés chacun à un concept général [...]» / L'economia del segno che reclama Superville a proposito della pittura, è esplicitamente legata a questa linguistica riduttiva che incarna, fino all'eccesso, il progetto di una 'scrittura immediata del pensiero', elaborato nel 1833 da Doublar nella sua Zigzagraphie alphabétique (corrispettivo del sogno leibniziano di un 'alfabeto del pensiero') o dalla 'pasigrafia' di Demainieux, tentativo 'ideografico' di linguaggio universale, costituito a partire da dodici segni associati a singoli concetti generali.

    P. Rousseau, “Folklore Planétaire”, L'œil moteur. Art optique et cinétique, 1950-1975, cit., p.143.
  37. ^ab

    F. Leonetti, “Con Dada in osservazione della materia con cui siamo parte”, catalogo, PAC, Milano, gennaio 1983.
  38. ^

    F. Leonetti, Il [Letterario Artistico] Dada e volantini, “Il piccolo Hans, rivista di analisi materialistica”, n. 33, gennaio/marzo 1982.
  39. ^

    M. Corgnati, Dadamaino. Non può mai accadere la stessa cosa due volte, “Flash art”, Milano, giugno-luglio 1990.
  40. ^

    «[..] en 1986, elle à commencé une série d'œvres intitulée Constellations qui la rapproche de la dernière pèriode de Georges Vantongerloo.» / […] nel 1986 ha cominciato una serie di opere intitolate Costellazioni che l'avvicinano all'ultimo periodo di Georges Vantongerloo.

    L'art du XXème siècle, Dictionnaire de la peinture et de la sculpture, cit. p.194.
  41. ^

    Bibliothèque nationale de France (BnF).
  42. ^

    L. Trucchi, F. De Santi, B. Mantura, “Tagli”, Pittura in Italia 1950-60, Edizioni De Luca, 1997, p.88.
  43. ^

    Il “mitico Daseyn” rivisitato da Heidegger

    M. Heidegger, Essere e Tempo (1927), a cura di F. Volpi, su tr. di P. Chiodi, I grandi Libri, Longanesi, Milano 2005.
  44. ^ab

    «[...] ricorro al colore nelle fasi di maggiore debolezza e in quel momento mi trovavo addirittura all'orlo di un collasso, espressivo ed esistenziale. Il segno era rotto, frantumato, al limite del silenzio più assoluto.»

    M. Corgnati, Dadamaino. Non può mai accadere la stessa cosa due volte, cit.
  45. ^

    F. D’Amico. Dadamaino. Generazione anni Trenta – I, Associazione culturale Break, Roma 1988.
  46. ^

    G. Bonomi, Un incontro con Dadamaino, “Titolo”, IX. n. 27, autunno 1998.
  47. ^

    Dadamaino statements, Archivio Dadamaino.
  48. ^

    «Tout à coup, il me semble que le temps commence;/ le temps se met en train;/ le train se fait modèle du temps, dont il prend/ la rigueur et assume/ le pouvoirs. Il dévore toutes choses visibles,/ agite toutes choses mentales,/ attaque brutalement de sa masse la figure/ du monde, envoie au diable/ buissons, maisons, provinces; couche les arbres,/ perce les arches, expédie/ les poteaux, rabat rudement après soi/ toutes les lignes qu'il traverse,/ canaux, sillons, chemins; il change les ponts/ en tonnerres, les vaches/ en projectiles et la structure caillouteuse de sa/ voie en un tapis de trajectoires...»

    P. Valery, “Varièté”, L'œil moteur. Art optique et cinétique, 1950-1975, cit., p.245.
  49. ^

    L. M. Barbero, “Dadamaino. Un'intervista tra vita e pensieri...”, cit., pp. 34-35.
  50. ^

    «Je pends des très grands tableaux; j'ai conscience que, historiquement, la fonction de peindre de grands tableux est grandiloquente et pompeuse. La raison pour laquelle je le peins cependent – je pense que cela s'applique aussi à d'autre peintres que je connais -, c'est précisemént parce que je veux être intime et humain. Peindre un petit tableau, c'est ce placer soi-même hors de sa propre expérience, c'ést considerer une experience à travers un stéréopticon, ou au moyen d'un verre reducteur. Quelle que soit la manière dont on peint un plus grand tableau, on est dedans. Ce n'est pas quelque chose qu'on décide. […] Je vois bien souvent des tableau grand format dont la signification m'échappe. Étant donné que j'ai été l'un des premier coupable, j'ai trouvé cela utile. Comme je suis engagè dans l'élément humain, je veux créer un état d'intimité – une transaction immédiate. Les grands format vous prennent en eux. L'échelle est d'une extrême importance pour moi – l'échelle humaine» / Dipingo quadri grandi, e sono cosciente che storicamente, la funzione di tali lavori è ampollosa e pomposa. La ragione per la quale, nonostante ciò, li produco – e che credo si applichi anche ad altri pittori che conosco – sta nel mio desiderio di essere intimo ed umano. Dipingere un quadro piccolo, corrisponde a porsi al di fuori della propria esperienza, considerarla attraverso uno stereoscopio o una lente riducente. In qualsiasi modo si dipinga un quadro grande, non si può fare a meno di esservi dentro. Non si tratta di qualcosa che possiamo decidere […] Vedo spesso dei quadri di gran formato il cui significato mi sfugge e, dato che sono uno dei primi colpevoli, trovo che ciò sia fruttuoso. Voglio creare uno stato d'intimità, una transazione immediata, proprio perché mi sono impegnato nell'elemento umano. I grandi formati vi catturano dentro di loro. La scala di riferimenti ha per me un'importanza estrema, la scala umana.

    M. Rothko, Écrits sur l'art 1934 – 1969, cit.
  51. ^

    F. Gualdoni, “Dadamaino. 1958 – 1968: gli anni cruciali”, cit, p.11.
  52. ^

    F. Gualdoni, “Dadamaino. 1958 – 1968: gli anni cruciali”, cit, pp.9-15.
  53. ^

    «L'opera è realtà non solo, e non tanto, in quanto oggetto, ma soprattutto in quanto s'identifica con la realtà stessa dell'avvertirsi, del pensarsi, del sapersi di Dadamaino».

    F. Gualdoni, “Dadamaino. 1958 – 1968: gli anni cruciali”, cit, p.11.
  54. ^

    «Lo svuotamento attuato da Dadamaino è un reale annullamento, in una direzione autonoma, per quanto parallela, rispetto ad altre forme di 'azzeramento' del problema pittorico che contemporaneamente si affermano a livello italiano e internazionale. La tela non è più luogo di rappresentazione o di accadimenti di superficie, ma elemento integrato nell'ambiente, frammento di uno spazio continuo, cornice che racchiude un'essenza. Come in altre esperienze contemporanee, anche attraverso queste soluzioni proposte da Dadamaino il quadro diviene un oggetto da valutare criticamente, nel senso che la sua realtà, è con essa il valore di una sua vicenda storica lineare e unitaria, viene messa in discussione.»

    H. Günter Golinski, F. Tedeschi, V. Fagone, V. W. Feierabend, F. Pola, Dadamaino. Retrospektive 1958 -2000, catalogo, Museum Bochum, Bochum, 2000.
  55. ^

    A. Zanchetta, “Il Gheriglio delle cose”, Dadamaino. Movimento delle cose, catalogo, DeepArt, Milano, 2011, p.9.
  56. ^

    F. Gualdoni, S. Cortina, S. Capolongo, V. Riva, “Davide Boriani racconta Dadamaino”, cit., p.81.
  57. ^

    «[…] dal 1968 per tre anni e con impegno, mi sono invece dedicata al lavoro politico a tempo pieno... una meditazione attiva, una scelta di cui sentivo ancora una volta il bisogno e la vitalità...»

    L. M. Barbero, “Dadamaino. Un'intervista tra vita e pensieri...”, cit., p.27.
  58. ^ab

    Citazione da “Gala international”, pp.41-42

    E. Pontiggia, Dadamaino, "Collana Artisti Lombardi", Edizioni Endas Lombardia, Milano 1990, p.58.
  59. ^

    «CCM (Collettivo di Contrinformazione di Milano) un'attività con cui nel '71 continua la sua lunga militanza comunista»

    T. Trini. L'arpa verticale e orizzontale, “Dada”, n. 22, Milano 1976, pp.40-42.
  60. ^ab

    T. Trini. L'arpa verticale e orizzontale, “Dada”, n. 22, Milano 1976, pp.40-42.
  61. ^

    L. M. Barbero, Dadamaino. Un'intervista tra vita & pensieri...., cit., p. 16.
  62. ^

    «Quindi concludo osservando, al di là dell'analisi critica che non è mio compito, che la mia razionalità non è autoimposta, ma fa parte della mia indole. La geometria e il rigore non sono il paravento della mia paura ad avere coraggio, ma la molla per essere sulla pista della ricerca.»

    Dadamaino statements, Archivio Dadamaino, 1974.
  63. ^

    «Nelle scelte e negli atti Dadamaino fa mostra di un valore dell'agire ancora artistico, ma i cui passaggi sono ognuno lo scrutinio feroce del processo e del codice pittorico»

    F. Gualdoni, “Dadamaino. 1958 – 1968: gli anni cruciali”, cit, p.9.
  64. ^

    «Il suo fare è un gioco laicamente serio, le cui regole sono tese fino al ribaltamento, al dissolvimento di se stesse, e in cui il senso autentico si produce proprio negli interstizi, nelle crepe, nelle varianti: nello scacco.»

    F. Gualdoni, “Dadamaino. 1958 – 1968: gli anni cruciali”, cit, p.13.
  65. ^

    «Vede chiaro, limpido, algebrico, quasi. Anche se poi, grazie proprio a questo accanimento matematico-purista, di formule intempestive, e tempestose, lascia parlare anche il clacson starnazzante del Caso.»

    M. Vallora. Dadamaino. Bucare lo sguardo, catalogo, Carlina Galleria D'Arte, Torino 2010.
  66. ^

    «Ma sempre, trovato un metodo, l'ho sviscerato e scomposto per verificare delle possibilità più aperte che mi hanno portato a nuove ricerche. Ed infatti, il mio lavoro verte essenzialmente sulla ricerca.»

    Dadamaino statements, Archivio Dadamaino, 1974.
  67. ^

    «...porta i conflitti malriconosciuti della creatività femminile laddove per altri vigono ordine, sicurezze e volontà di egemonia.»

    Tommaso Trini. L'arpa verticale e orizzontale. 1976, “Dada”, n. 22, Milano
  68. ^

    T. Trini, Nella trasparenza del tempo, catalogo, A Arte Studio Invernizzi, Milano, 22 maggio – 5 luglio 1997.
  69. ^

    In un richiamo analogico che fa riferimento al protagonista del racconto di Melville.

    H. Melville, Bartleby lo scrivano (1853), traduzione di G. Celati, Feltrinelli, 1991.
  70. ^

    «[...] due veri e propri fiumi di segni, tutti rigorosamente neri, lunghi una ventina di metri e larghi 122 centimetri. Il supporto, un materiale plastico, è completamente trasparente e montato non sul muro bensì sospeso in aria con due zanche [...]»

    M. Corgnati. Dadamaino. Non può mai accadere la stessa cosa due volte, cit.
  71. ^

    A.Trimarco, intervista, Dadamaino. La mia sfida all'infinito, “Il Mattino”, Napoli, 29 Ottobre 1991.
  72. ^

    G. Dorfles, Ricerche a Milano agli inizi degli anni '60, catalogo, Galleria Giuli, Lecco 1975.
  73. ^

    «Molti immaginano che fare l'artista sia bello e gratificante, soprattutto redditizio, sbagliano perché non è una professione, non è un mestiere, non è nemmeno un lavoro...fare l'artista è un vizio mi disse Dadamaino in occasione di uno dei nostri primi incontri.»

    F. Gualdoni, S. Cortina, S. Capolongo, V. Riva, “Nello studio di Alberto Biasi ricordando Dadamaino”, Dadamaino. Gli anni '50 e '60 la capacità di sognare, catalogo, Cortina Arte Edizioni, Milano 2010, p.87.
  74. ^

    «E'giunto il momento di ridurre una sintesi dialettica di queste due posizioni[...] da una parte nulla è poesia, dall'altra parte tutto è poesia. La sintesi può venire forse dal porre entro parentesi qualche cosa, questo qualche-cosa da negare è la parola poesia, la ricerca di poesia è l'unico punto che divide i due mondi che vivono nel nostro unico mondo. Tutti si appellano alla poesia, al lirismo per affermare o per negare, ma nessuno sa dire cosa essa sia veramente... noi scegliamo come base una posizione sperimentale, e non potrebbe essere altrimenti, perché solo una posizione sperimentale possiede potenzialmente la libertà necessaria per creare un nuovo linguaggio.»

    Gruppo 'N', Nove Tendencije 2, catalogo, Galleria Suvremene Unjetnosti, Zagabria 1963.
  75. ^

    «Non correva buon sangue con i cinetici. Loro si sentivano degli dei, viziati un po' dalla critica. La loro ricerca è scientologica, neanche scientifica.»

    J. de Sanna, Intervista con Dadamaino, Zero Italien. Azimuth/Azimut 1959-60 in Mailand. Und heute, catalogo, Galerie der Stadt Esslingen Villa Merkel, Cantz Verlag, Ostfildern 1995.
  76. ^

    Alla domanda sul proprio mestiere, rispose pronta al giornalista che la stava intervistando «L'artista, così magari pensano che sia una cantante, una cabarettista.»

    M. Perazzi, L'alfabeto muto, “Corriere d'informazione”, 23 novembre 1979, p.3.
  77. ^

    «Le culte de l'innovation est devenue le nouvel académisme» / Il culto dell'innovazione è diventato il nuovo accademismo, come specifica il filosofo francese Luc Ferry, celebre per aver riaperto la polemica contro un'arte troppo spesso ridotta a solo culto dell'innovazione.

    Entretien a Luc Ferry, "l'Oeil Ouvert", juillet-août 2011.
  78. ^

    «Di continuare a fare fiumi o comunque lavori grandi. Di continuare a lavorare. E aspettare, come un assiduo, paziente artigiano - quale, in fondo, io mi sento - che venga anche la mia ora per smettere.»

    M. Corgnati. Dadamaino. Non può mai accadere la stessa cosa due volte, “Flash art”, Milano, giugno-luglio 1990, p.143.
  79. ^

    «Le besoin de communiquer avec un autre homme se pose naturellement comme question provenant non seulement de la nostalgie romantique de l'humain, mais de la nécessité de comprendre que l'individu n'est rien et que c'est l'ensemble de tous qui comte.»

    M. Meštrović, Nove Tendencije 2, cit.
  80. ^

    D. D'Oora, “Dadamaino”, Dadamaino, Opere 1958-1999, ArteSILVA, Milano 2006, p.5.
  81. ^

    E' proprio in Fontana che Dadamaino ammira «La crisi del linguaggio di visione lo ha sempre fatto tendere, fin dalle prime opere non figurative dopo il '30, alla mobilità emotiva degli spazi, all'urgenza di un'espressività affidata non a uno spazio volumetrico, chiuso, ma di linee e superfici, con intensi richiami di vuoti, senza il peso quasi della materia.»

    L. Trucchi, F. De Santi, B. Mantura, Pittura in Italia 1950-60, Edizioni De Luca, 1997.
  82. ^

    «En 1959, Enrico Castellani fonde avec Piero Manzoni une revue et une galerie qui portent le même nom – Azimuth – dans l'intention de réunir dans la personne de l'artiste les fonctions de galeriste et celles de critique.» / Nel 1959 Enrico Castellani e Piero Manzoni fondano una rivista e una galleria che portano il medesimo nome – Azimuth – allo scopo di riunire nella stessa persona le funzioni di critico e gallerista.

    M. Meneguzzo, L'art au XXème siècle volum II. L'art contemporain, Traduit de l'italien par D. Férault, Éditions Hazan, Paris 2007.
  83. ^

    «Il verificarsi di nuove condizioni, il proporsi di nuovi problemi, comportano, con la necessità di nuove soluzioni, nuovi metodi, nuove misure; non ci si stacca dalla terra correndo o saltando; occorrono le ali; le modificazioni non bastano; la trasformazione deve essere integrale. Per questo io non riesco a capire i pittori che [...] si pongono a tutt'oggi davanti al quadro come se questo fosse una superficie da riempire di colori e di forme[...]»

    P. Manzoni, Libera Dimensione, “Azimuth” numero 2, Milano 1960.
  84. ^

    C. Celario. Dadamaino: scritti e azioni. Per una nuova comunicazione dell'evento artistico.“Palinsesti”, n.1, 2011, pp.140-154.
  85. ^

    Cristina Celario ci ricorda l'atmosfera di un vernissage di primavera citando un'articolo apparso il giorno dopo « “Tutto vero. Pesci fritti in piatti di cartone argentato sono stati offerti a profusione insieme con vino da 'iniziati alla gastronomia', e a montagne di panini. Dada Maino, insieme con Brandeschi, padrone della galleria, accoglieva molti dei pittori che gravitano intorno a Brera e che al Prisma sono di casa. Abbigliamento, atteggiamenti, discorsi e quadri facevano molto 'riva sinistra della Senna'»

    Come si invita il venerdì, “La Notte”, 15-16 maggio 1969, C. Celario, cit, p.142.
  86. ^

    «Enfin, qui pourrait le nier, l'art est [...] le premier à annoncer aussi ce que l'on doit espérer et ce que l'on doit construire, même si cela lui nuit. Il est le premier à sacrifier ses illusions» Infine, e chi potrebbe negarlo, l'arte è la prima ad annunciare ciò in cui dobbiamo sperare e quello che dobbiamo costruire, anche se ci nuoce. E' la prima a sacrificare le sue illusioni.

    M. Meštrović, Nove Tendencije 2, cit.
  87. ^

    «Les réalisations des auteurs dans le cadre des nouvelles tendances n'ont pas par conséquent le caractère et la signification des oevres définitivement finies, mais le sens des actions dont le volume et le contenu ne s'épuisent pas dans la durée physique d'un seul exemple et elles sont ainsi très immunisées contre l'illusion de l'éternité de la création artistique» / Le realizzazioni degli autori afferenti alle Nuove Tendenze, non hanno di conseguenza il carattere e il significato delle opere definitivamente concluse, ma il senso delle azioni il cui volume e contenuto non si esauriscono nella durata fisica di un unico esempio e sono anche immunizzate nei confronti dell'illusione dell'eternità della creazione artistica.

    R. Putar, Ivi.
  88. ^

    «Ci voleva molto coraggio per proclamarsi anarchici nei giorni in cui veniva accusato Valpreda e Pinelli precipitava nel cortile della questura. Tra gli anarchici c'era Dadamaino.»

    F. Gualdoni, S. Cortina, S. Capolongo, V. Riva, “Davide Boriani racconta Dadamaino”, Dadamaino. Gli anni '50 e '60 la capacità di sognare, catalogo, Cortina Arte Edizioni, Milano 2010, p.81.
  89. ^

    M. Vescovo, Dadamaino. La Danza della Vita, "Titolo. Rivista scientifico-culturale di Arte Contemporanea", 1992.